在味道、遷徙與歷史之間

姜富琴Ｘ李立劭：從《南薑．香茅．罌粟花》談戲劇與紀錄片的轉譯

本次對談錄製於 2026 年 4 月 8 日。當日，「鐵玫瑰藝術節」邀請高中歷史學科中心教師走訪桃園忠貞新村「異域故事館」，並於導覽後安排《南薑．香茅．罌粟花》編導姜富琴與紀錄片導演李立劭展開對話，分享兩人多年來走訪滇緬泰邊境、接觸移民社群的田調經驗，以及各自如何在劇場與紀錄片中回應這段歷史。

這場對談從家鄉味道談起，延伸至戰後遷徙與邊境生活。面對冷戰格局下的人群移動，兩位創作者也分享了自己如何穿越龐雜史料、口述記憶與地方經驗，在歷史與檔案之中重新找到人的身影。那些關於生存、離散、身分與家庭的故事並未停留在過去，它們仍持續牽動著今日台灣對自身與彼此的理解。

以味覺作為喚醒記憶的入口

姜富琴：

《南薑．香茅．罌粟花》劇本，我從 2012 年起心動念，2013 年開始動筆，2014 年去了緬北跟泰北做田調後，才更能在歷史之外，也從民生的狀態去理解這個題目。我剛開始創作時，還沒有忠貞新村「異域故事館」這樣的地方。所以如果觀眾對背景還想了解更多，我現在都會建議大家去異域故事館，因為那裡補足了很多歷史資料。

很多人第一次接觸忠貞新村，或邊境移民的故事，常常是先從食物開始，我在寫這個戲時，也是從這裡進去。

故事從機場開始，一個年輕男孩小刀要去找姐姐千雅，路上遇到一位年輕的繪本畫家喬喬。他們先用比較輕鬆的方式，把觀眾帶進故事。接著，故事從姐姐一直記得爸爸煮的一碗「牛趴敷」湯開始展開。那是雲南家庭很常煮的牛雜湯，每一家都有自己的味道，取決於手邊有的香料和烹飪方式。劇名中的南薑、香茅、罌粟花，講的也就是味道如何隨著遷移來到不同地方，再跟不同地方的香料結合。

故事裡，姐姐始終覺得自己欠了一個味道。她去追那個味道，也因此把自己的身世之謎一層層打開。在這當中，1949 年之後的國共戰事，以及滇緬邊境到泰國附近一連串的軍事歷史，才慢慢被帶進來；最後還是走到家庭，談家庭的離散跟重聚。

我一直覺得，戰爭拆散的不只是家人，也讓人的身分消失。它奪走的不只是生命，還有身分、記憶，以及回家的路。所以戲裡的千雅跟那個年輕男孩，代表的是來到台灣之後的第二、第三代。他們對過去已經很陌生了，必須回頭去追溯，故事才從這裡被帶進來。

我剛開始採訪這些家庭時，很常聽到與孩子相關的故事，尤其我們一開始是先從女性開始訪談。在這些女性的生命經驗裡，有很多事情都跟孩子有關：小孩出生、小孩離散、小孩撿回來。常常會聽到人們幫別人養小孩，不管小孩是怎麼來的，他們就是一起養。那種家庭的擴增、族群的緊密，就是這樣形成的。所以在戲裡，我也放入孩子失蹤、離散，以及家庭重組的故事。

中研院張雯勤教授曾做過雲南人跨境移民關係網絡的研究，不管是馬幫，還是在戰火裡，家族關係都非常重要。我就把那個女孩子的身世，安排成透過家族裡的玉佛、茶餅去辨認、去認回小孩。在故事裡，第一代丟了小孩，卻又撿回來一個男孩。這個被撿回來的男孩後來怎麼長大、怎麼進到光武部隊，戲裡也有寫到。

光武部隊其實是我一開始不太敢寫得太明白的部分，因為很多資料都還不清楚。但一路寫下來，我慢慢發現這段歷史確實存在，大家也比較能談這件事了。所以我會覺得，從劇本初稿到現在，這十幾年的時間還是有它的必要。

這個戲裡有三個重點：戰火中的遷徙、三代人的家庭糾葛，還有一碗湯、一種味道。

（2014年讀劇會現場）

鬆動對國界與邊界的想像

姜富琴：

我最早在 2014 年分別在中壢和台北辦讀劇，第一次讀完之後，我就放棄了原本的版本，因為我發現自己寫錯了。跟很多人一樣，我小時候讀的是柏楊的《異域》，但《異域》主要是訪談 1953 年、1961 年回來的那兩批人，從口述中寫出鄧克保的故事。可是後面的三軍、五軍，還有光武部隊，幾乎都沒有寫到。所以後來我的主角楊定國，就被我放進更長的歷史裡，經歷不同的時代，也經歷幫泰國打泰共、爭取身分的那段過程。只是他最後沒有拿到身分證，他還是一直把自己活成一個軍人的身分。

為了劇本田調我實際去了很多地方。密支那是我到緬北最北邊去過的地方，也是二戰時期很重要的位置。那時候我很喜歡逛當地市場，也因為村莊裡還沒有旅館，就是借住在人家家裡，借床，或住在工廠裡。其實都還滿可愛的，不要以為深山就是很艱苦，我那時候吃得很好、住得也很好。

我也去了三軍唐窩本部，當時李文煥將軍的大女兒剛好在。因為團長家的介紹，我見到了一些人。也去了回莫村，那裡是光武部隊後來的一個基地。在泰國深山裡，你會看到中文跟泰文並記的門牌號碼。這很有趣。你在清邁、曼谷，會覺得自己在泰國；可是到了那裡，忽然又像到了中國的小村莊。從泰國越過邊境到緬甸時，也是我人生第一次賄賂警察。都是很特別的經驗。

2024 年我跟另一位電影導演王子杰再去一次，到熱水塘時，我們甚至專門去拍人家的菜、人家的晚餐跟廚房。不要以為山區就很簡陋，其實他們把日子過得很優雅、很漂亮，屋外會畫壁畫，也會用泰文寫自己的歷史。我們粗估，那次大概走了 1515 公里，幾乎把劇中許多場景的真實地點重新走過一遍。

從 2016 年讀劇，到 2018 年《雲裡的女人》，再到 2020 年《高地來的男人》，我（和慢島劇團）一路把這個大劇本拆開，做成不同性別視角、不同段落的故事，在中壢五號倉庫演出。到現在，才終於走到《南薑．香茅．罌粟花》的完整演出。

我很喜歡行銷人員幫這齣戲寫的一句話：「在邊境與島嶼之間尋找家的味道。」還有另外一句：「我是誰？我從哪裡來？是什麼創造了現在的我們？」這其實也是這個作品的起心動念。因為王珂瑤團長，我們在劇場相遇時，我對她的家世身世很好奇，後來也發現劇場裡很多姐妹居然都是這些（雲南）後裔，所以我才開始做這一系列。

（姜富琴導演2014年與泰北田調時拍攝影像）

李立劭：

以背景來說，像珂瑤（慢島劇團團長）是局內人，妳也是半個局內人，因為妳的父親是韓戰撤退來台灣的。我其實是很「正港」的台灣人，家裡沒有軍人背景。我純粹是在二十多年前，有一次出差到泰北的村子，結果看到：今天是教師節，大家在拜孔子；左邊掛的是泰國國旗，右邊掛的是中華民國國旗；同一個地方又有佛曆、西元跟中華民國曆。我那時候真的有種時空錯亂的感覺：我現在到底在哪一個世界、哪一個朝代？

而且他們唱的歌，是我們小時候唱過的「大道之行也，天下為公」。我想說，台灣明明已經變得很不一樣了，怎麼這裡還保留著另一種時間感？我就從那時候開始對這段歷史很有興趣。

所以從 2002 年到 2006 年，我陸續完成了三部紀錄片。第一部《邊城啟示錄》，第二部《南國小太陽》，拍的是「國雷演習」撤軍來台之後，清境與里港那兩批人。我比較主要拍的是屏東里港那邊的小兵、幼年兵，也就是十歲就加入「雲南反共救國軍」的人，看看他們後來過著什麼樣的生活。第三部則是拍清境農場那邊的第二代，跟泰寮邊境帕黨的第二代，一個有來台灣、一個沒有來台灣，但其實都是同一批部隊的後代。用兩條平行線去看同一段歷史之後，人生怎麼往不同方向發展。

（李立劭導演，滇緬游擊隊三部曲海報）

因為我們並不是真的在雲南或國軍體系裡生活過，所以不管是我的工作，還是我對這段歷史的認識，都是後來慢慢尋找出來的，真的花了很多很多時間。當中也多虧了當時的中華救助總會。

剛剛的導覽除了講這段歷史之外，其實還有一個很重要的部分：台灣後來怎麼跟這些地方繼續產生關係。中華救助總會早期對整個異域地區有非常大的影響。當時在台灣政府撤軍、只留下三軍五軍的時候，還是有很多半官方組織繼續運作。救總扮演了很重要的角色，把台灣民間跟官方的一部分資源、捐款匯整起來，拿到那裡去造橋鋪路。

所以如果大家現在去旅遊，去美斯樂也好、去清邁清萊周邊也好，會覺得山裡的路怎麼鋪得這麼好，跟台灣很像。很多其實就是當年台灣救總過去鋪的。包括美斯樂後來很有名的茶葉文化、茶餐廳，也都是當時請台灣農場技師過去，慢慢協助建立起來的。

所以台灣跟泰北、緬北，其實有非常深厚的關係。一直到今天，很多大專院校寒暑假還是會去做泰北服務社。因為那裡一方面讓人看到自己的文化延續，一方面又感受到異國環境。更重要的是，它會讓人重新思考：到底什麼是國家？你在台灣，可能對這件事常常是混沌的；可是到了那裡，看見中華民國國旗插在異國的土地上，那種感受會非常明確。

後來我在追這整個三部曲的過程中，又發現泰北、緬北很多人還打過二戰。我才知道，原來很多人其實是遠征軍的老兵。當年孫立人將軍反攻緬甸後，有一批人沒有回去，後來輾轉留在緬北，再撤到泰北。

所以這些家族的移動路線，其實一直都在泰國北部跟緬甸北部之間來回。這也是荳荳導演戲裡會寫到的，很多時候人在緬甸，有時又在泰國。我第一次接觸時也很困惑：怎麼好像一跨步就到另一個國家？

姜富琴：

對他們來說，生活是這樣。

李立劭：

其實你真的去過，就會完全明白。走過去就是緬甸，走過來就是泰國。有些地方旁邊會有守衛兵，但有些地方就是山，什麼都沒有，你跨過去就是另一邊了。再繼續往裡面走，就可以到緬北，甚至一路走到仰光。

他們對邊界的感受就是這樣，跟我們在台灣這種海島國家完全不一樣。台灣是很清楚的海的邊界，那裡不是。所以對我來說，那也是一個很重要的文化與地理感受。

 （李立劭導演 《那山人這山事》劇照 權國偉攝 ）

在歷史與檔案中找到人的身影

李立劭：

其實我做的工作跟姜導演有一點相近，都是在做某種「轉譯」。只是我的轉譯還沒有那麼強烈，因為紀錄片畢竟是採訪老兵、採訪經歷過的人，拍他們實際走過的路。但我很佩服荳荳導演的是，她要把這段歷史變成真人在你面前演出。這是一個更大的轉換。

而且戲劇會讓人的情感回到那個時代。像導覽也一樣，只要一講起小時候的情景，或某個婦女當年的處境，你就會被帶回去。姜導演透過劇本、透過演員的詮釋，又把這些東西重新帶到觀眾眼前，讓你去感受、去咀嚼。

紀錄片相對還是比較客觀。因為我們不可能一邊聽一個人講打仗的事情，一邊去拍模擬劇。我們又不是抗日神劇，也沒那個預算。我們只能拍他講，搭配一些照片，讓觀眾比較理智地去整理歷史；但戲劇可以更深入情感世界。

所以我這邊很好奇一個問題。孤軍歷史從 1949 年一路到 1980 年後才慢慢走向結束，那妳為什麼會選擇「光武部隊」？因為其實在我的書寫、我的紀錄片裡，都沒有真正寫到它。我當時知道這個名字時，大家只能私下講，媒體資料幾乎看不到，很多檔案也都還沒出來。為什麼妳會選這個這麼特別的情報部隊？因為光武部隊在泰北、緬北，跟三軍五軍幾乎是兩個不同世界。三軍五軍撤退之後，國民政府基本上沒有再給他們資源，他們幾乎要自力謀生；可是光武部隊是正式軍人，隸屬情報局，有信箱，有薪水。這兩邊落差很大。妳為什麼會選光武部隊？

姜富琴：

我覺得第一個是很慶幸。我一開始雖然心裡知道自己大概想寫異域、想寫孤軍的故事，但還好我沒有一開始就把這齣戲掛上「孤軍」或「異域」這樣的名稱。

我剛忘了一個很重要的起點，是因為王珂瑤採訪家人口述做了一本家族食譜。那時候我在跟她做工作坊，看到那本食譜，因為我個人很愛吃，就覺得它做得又精緻又可口，後來就想從食物下手開展。

後來我才發現，她爸爸怎麼會是 1981 年才來台灣？照一般認知，好像應該是 1950 幾年就來了，第二代應該已經在台灣出生了。可是時間怎麼都對不起來。那時候她爸爸已經中風了，問媽媽，媽媽也不講。因為這個部隊一直都很神祕，大家都不說。我跑去緬北時，她家族裡的親戚還是不講，只叫我回去問家裡的人。

後來我是在書裡面找到線索，原來有個光武部隊，1975 年解散。但後來他們到台北做調查訪問時，又發現其實到了 1980 幾年，這批人還在出任務。一直到去年左右，我才找到還在世的指揮官康有培先生，確認了我從泰北帶回的這段故事與後面這段歷史是可以用的，也是對的。這樣才真正對上了這個部隊，也才知道王爸爸其實就是光武部隊的。所以這就解釋了，為什麼他是 1980 年代才來台灣，比較晚。

李立劭：

另外一個問題是，這個題目的資訊量很龐大。像今年年初就有人傳給我，說現在大學聯考竟然有考「孤軍」！我看了題目，發現連我都不一定答得對。不過我很高興，因為原來也可以用這樣的方式談歷史。

我們現在有很多種歷史書寫的方法：博物館、紀錄片、史料整理，還有像荳荳導演她們這種劇團的形式。劇團形式在呈現歷史時，我記得我第一次看她的劇本，心裡的反應是：哇，這個其實不太容易立刻進去。因為裡面很多資訊都融進生活裡、人的行為裡，還有他們當下的處境裡。

可是也正因為這樣，它才是「劇」的魅力。你看書可能會覺得枯燥，或覺得離自己很遠；但戲劇是一種表演形式，它會讓你比較快進去。所以我也很想再問一個問題：妳戲裡的歷史，是怎麼透過劇情被交代出來的？是在對話中自然發生，還是妳先想到歷史，再去刻劃人物？妳怎麼把她和她的社群的身世背景作為材料，透過編劇手法，融進歷史與情節裡？

姜富琴：

以歷史為背景寫故事，真的很有趣。大歷史會把人放進某一種情境裡，然後你就會開始想：在那樣的情境裡，人到底怎麼過日子？這是這個題材最讓我著迷的地方。

像是珂瑤家的有些叔叔伯伯，還有她爸爸的同事們，其實這一批人都跟遠征軍有關。遠征軍裡有很多是大學生，他們到緬甸後，身世背景很特別，而且很多人都會寫自傳。真的有很大一批人留下了自傳。包含陸續演出後，也有觀眾送給我家人寫的書。我讀了很多這些材料。

有三、四年的時間，我家的牆壁上都用白板筆寫滿了：哪一年發生什麼事、主角幾歲、那時家裡發生什麼事。因為我發現，這個故事其實融合了很多人的真實經歷。最重要的是，1980 年後還有人移居台灣，那你就必須一路往回推：這個家庭前面發生了什麼事？可能的背景是什麼？祖孫三代怎麼銜接起來？

所以我很難說，到底是「人先推歷史」，還是「歷史先推人」。它們其實是攪在一起的，我幾乎是一起寫的。

但我也不能偏離事實。那些歷史戰役、國際局勢，會直接推動人的選擇。比如說他們為什麼不能在緬甸待太久，為什麼一定得往泰國走，這些都是歷史先把人往前推。

我在劇裡用了「馬幫」。雲南到緬甸之間，本來就一直有馬幫商隊。中研院張雯勤教授對馬幫經濟模式的研究，真的幫了我很大的忙。人類學研究給了我一種更厚實的理解，讓我知道馬幫不只是交通工具，而是一種生活狀態。

所以在劇本結構上，我借用了有點像希臘悲劇歌隊或說書人的手法，讓馬幫來說出歷史背景，再由演員去演這一家人的故事。也就是「說」跟「演」同時進行，讓觀眾能夠在大歷史跟個人家族之間切換。

（2018姜富琴導演《雲裡的女人》劇照》＿攝影王傢軍）

李立劭：

很精彩。妳剛提到馬幫，我很有感。因為我當年拍《邊城啟示錄》的第一個鏡頭，就是馬幫。我以前一直以為，馬走的路大概就像雨林或陽明山那樣吧。結果我去現場一看，完全不是我曾看過的。整個山都是石頭，潮濕時還加上泥巴，人走都很難走，難怪一定得靠馬。

而且還不是普通的馬，是騾子。因為那種又滑、又濕、又陡、還要扛東西的路，馬未必走得了。泰緬邊境的山路處處都是這樣。我聽過馬幫的耆老跟我說，大馬幫出動的時候，馬可以有上千匹。早上先放第一批出去，直到黃昏最後一批才從家門走出去。我問他到當地要多久？他說三個月。我問他在目的地要待多久？他說也是三個月，而且可能因為生意狀況，待的時間更長。那一路上當然也有護衛、經濟等等的需求，我很佩服您能把這些歷史融進戲劇中。當然我相信一定也會碰到改編的挑戰，妳在融合跟改編時，會不會怕被抓錯？

姜富琴：

當然我的劇本內容還是會有改編，也希望學歷史的人放我一馬。創作需要一些想像的空間，前提是不能對不起人的情況下，我會讓想像力稍微走一下。

至於錯，當然一定還是會有，有大有小。我已經準備好被抓錯了，包括地名翻譯、時間順序，到現在排戲時還是會抓到一些小錯，然後自己趕快修。

李立劭：

最後我想收個尾。大家可能會覺得孤軍這個議題很老，但其實它非常新。它牽涉的是二戰之後的冷戰地緣政治，而台灣現在正處在新冷戰很前面的位置。

我們如果理解孤軍，也就會看到 1949 年之後冷戰的邏輯，一路怎麼延續到現在的新冷戰時代，台灣所處的位置是什麼，美國如何介入，背後還有毒品、武器的邏輯。這些都不是過去式，它其實完全可以回應到今天。

姜富琴：

最後也想跟大家分享，大家常常都在講孤軍，可是後面還留下來的人怎麼拿到身分證？怎麼來台灣？我自己認識很多 1980 年代之後才來台灣的女孩，這件事一直讓我很驚訝。台灣現在要面對很多不同身分背景的人一起生活，我覺得這個訊息其實很重要。

＊2026桃園鐵玫瑰藝術節《南薑．香茅．罌粟花》2026年5月8日至5月10日桃園展演中心演出三場次。

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