在味道、遷徙與歷史之間

姜富琴Ｘ李立劭：從《南薑．香茅．罌粟花》談戲劇與紀錄片的轉譯

本次對談錄製於 2026 年 4 月 8 日。當日，「鐵玫瑰藝術節」邀請高中歷史學科中心教師走訪桃園忠貞新村「異域故事館」，並於導覽後安排《南薑．香茅．罌粟花》編導姜富琴與紀錄片導演李立劭展開對話，分享兩人多年來走訪滇緬泰邊境、接觸移民社群的田調經驗，以及各自如何在劇場與紀錄片中回應這段歷史。

這場對談從家鄉味道談起，延伸至戰後遷徙與邊境生活。面對冷戰格局下的人群移動，兩位創作者也分享了自己如何穿越龐雜史料、口述記憶與地方經驗，在歷史與檔案之中重新找到人的身影。那些關於生存、離散、身分與家庭的故事並未停留在過去，它們仍持續牽動著今日台灣對自身與彼此的理解。

以味覺作為喚醒記憶的入口

姜富琴：

《南薑．香茅．罌粟花》劇本，我從 2012 年起心動念，2013 年開始動筆，2014 年去了緬北跟泰北做田調後，才更能在歷史之外，也從民生的狀態去理解這個題目。我剛開始創作時，還沒有忠貞新村「異域故事館」這樣的地方。所以如果觀眾對背景還想了解更多，我現在都會建議大家去異域故事館，因為那裡補足了很多歷史資料。

很多人第一次接觸忠貞新村，或邊境移民的故事，常常是先從食物開始，我在寫這個戲時，也是從這裡進去。

故事從機場開始，一個年輕男孩小刀要去找姐姐千雅，路上遇到一位年輕的繪本畫家喬喬。他們先用比較輕鬆的方式，把觀眾帶進故事。接著，故事從姐姐一直記得爸爸煮的一碗「牛趴敷」湯開始展開。那是雲南家庭很常煮的牛雜湯，每一家都有自己的味道，取決於手邊有的香料和烹飪方式。劇名中的南薑、香茅、罌粟花，講的也就是味道如何隨著遷移來到不同地方，再跟不同地方的香料結合。

故事裡，姐姐始終覺得自己欠了一個味道。她去追那個味道，也因此把自己的身世之謎一層層打開。在這當中，1949 年之後的國共戰事，以及滇緬邊境到泰國附近一連串的軍事歷史，才慢慢被帶進來；最後還是走到家庭，談家庭的離散跟重聚。

我一直覺得，戰爭拆散的不只是家人，也讓人的身分消失。它奪走的不只是生命，還有身分、記憶，以及回家的路。所以戲裡的千雅跟那個年輕男孩，代表的是來到台灣之後的第二、第三代。他們對過去已經很陌生了，必須回頭去追溯，故事才從這裡被帶進來。

我剛開始採訪這些家庭時，很常聽到與孩子相關的故事，尤其我們一開始是先從女性開始訪談。在這些女性的生命經驗裡，有很多事情都跟孩子有關：小孩出生、小孩離散、小孩撿回來。常常會聽到人們幫別人養小孩，不管小孩是怎麼來的，他們就是一起養。那種家庭的擴增、族群的緊密，就是這樣形成的。所以在戲裡，我也放入孩子失蹤、離散，以及家庭重組的故事。

中研院張雯勤教授曾做過雲南人跨境移民關係網絡的研究，不管是馬幫，還是在戰火裡，家族關係都非常重要。我就把那個女孩子的身世，安排成透過家族裡的玉佛、茶餅去辨認、去認回小孩。在故事裡，第一代丟了小孩，卻又撿回來一個男孩。這個被撿回來的男孩後來怎麼長大、怎麼進到光武部隊，戲裡也有寫到。

光武部隊其實是我一開始不太敢寫得太明白的部分，因為很多資料都還不清楚。但一路寫下來，我慢慢發現這段歷史確實存在，大家也比較能談這件事了。所以我會覺得，從劇本初稿到現在，這十幾年的時間還是有它的必要。

這個戲裡有三個重點：戰火中的遷徙、三代人的家庭糾葛，還有一碗湯、一種味道。

（2014年讀劇會現場）

鬆動對國界與邊界的想像

姜富琴：

我最早在 2014 年分別在中壢和台北辦讀劇，第一次讀完之後，我就放棄了原本的版本，因為我發現自己寫錯了。跟很多人一樣，我小時候讀的是柏楊的《異域》，但《異域》主要是訪談 1953 年、1961 年回來的那兩批人，從口述中寫出鄧克保的故事。可是後面的三軍、五軍，還有光武部隊，幾乎都沒有寫到。所以後來我的主角楊定國，就被我放進更長的歷史裡，經歷不同的時代，也經歷幫泰國打泰共、爭取身分的那段過程。只是他最後沒有拿到身分證，他還是一直把自己活成一個軍人的身分。

為了劇本田調我實際去了很多地方。密支那是我到緬北最北邊去過的地方，也是二戰時期很重要的位置。那時候我很喜歡逛當地市場，也因為村莊裡還沒有旅館，就是借住在人家家裡，借床，或住在工廠裡。其實都還滿可愛的，不要以為深山就是很艱苦，我那時候吃得很好、住得也很好。

我也去了三軍唐窩本部，當時李文煥將軍的大女兒剛好在。因為團長家的介紹，我見到了一些人。也去了回莫村，那裡是光武部隊後來的一個基地。在泰國深山裡，你會看到中文跟泰文並記的門牌號碼。這很有趣。你在清邁、曼谷，會覺得自己在泰國；可是到了那裡，忽然又像到了中國的小村莊。從泰國越過邊境到緬甸時，也是我人生第一次賄賂警察。都是很特別的經驗。

2024 年我跟另一位電影導演王子杰再去一次，到熱水塘時，我們甚至專門去拍人家的菜、人家的晚餐跟廚房。不要以為山區就很簡陋，其實他們把日子過得很優雅、很漂亮，屋外會畫壁畫，也會用泰文寫自己的歷史。我們粗估，那次大概走了 1515 公里，幾乎把劇中許多場景的真實地點重新走過一遍。

從 2016 年讀劇，到 2018 年《雲裡的女人》，再到 2020 年《高地來的男人》，我（和慢島劇團）一路把這個大劇本拆開，做成不同性別視角、不同段落的故事，在中壢五號倉庫演出。到現在，才終於走到《南薑．香茅．罌粟花》的完整演出。

我很喜歡行銷人員幫這齣戲寫的一句話：「在邊境與島嶼之間尋找家的味道。」還有另外一句：「我是誰？我從哪裡來？是什麼創造了現在的我們？」這其實也是這個作品的起心動念。因為王珂瑤團長，我們在劇場相遇時，我對她的家世身世很好奇，後來也發現劇場裡很多姐妹居然都是這些（雲南）後裔，所以我才開始做這一系列。

（姜富琴導演2014年與泰北田調時拍攝影像）

李立劭：

以背景來說，像珂瑤（慢島劇團團長）是局內人，妳也是半個局內人，因為妳的父親是韓戰撤退來台灣的。我其實是很「正港」的台灣人，家裡沒有軍人背景。我純粹是在二十多年前，有一次出差到泰北的村子，結果看到：今天是教師節，大家在拜孔子；左邊掛的是泰國國旗，右邊掛的是中華民國國旗；同一個地方又有佛曆、西元跟中華民國曆。我那時候真的有種時空錯亂的感覺：我現在到底在哪一個世界、哪一個朝代？

而且他們唱的歌，是我們小時候唱過的「大道之行也，天下為公」。我想說，台灣明明已經變得很不一樣了，怎麼這裡還保留著另一種時間感？我就從那時候開始對這段歷史很有興趣。

所以從 2002 年到 2006 年，我陸續完成了三部紀錄片。第一部《邊城啟示錄》，第二部《南國小太陽》，拍的是「國雷演習」撤軍來台之後，清境與里港那兩批人。我比較主要拍的是屏東里港那邊的小兵、幼年兵，也就是十歲就加入「雲南反共救國軍」的人，看看他們後來過著什麼樣的生活。第三部則是拍清境農場那邊的第二代，跟泰寮邊境帕黨的第二代，一個有來台灣、一個沒有來台灣，但其實都是同一批部隊的後代。用兩條平行線去看同一段歷史之後，人生怎麼往不同方向發展。

（李立劭導演，滇緬游擊隊三部曲海報）

因為我們並不是真的在雲南或國軍體系裡生活過，所以不管是我的工作，還是我對這段歷史的認識，都是後來慢慢尋找出來的，真的花了很多很多時間。當中也多虧了當時的中華救助總會。

剛剛的導覽除了講這段歷史之外，其實還有一個很重要的部分：台灣後來怎麼跟這些地方繼續產生關係。中華救助總會早期對整個異域地區有非常大的影響。當時在台灣政府撤軍、只留下三軍五軍的時候，還是有很多半官方組織繼續運作。救總扮演了很重要的角色，把台灣民間跟官方的一部分資源、捐款匯整起來，拿到那裡去造橋鋪路。

所以如果大家現在去旅遊，去美斯樂也好、去清邁清萊周邊也好，會覺得山裡的路怎麼鋪得這麼好，跟台灣很像。很多其實就是當年台灣救總過去鋪的。包括美斯樂後來很有名的茶葉文化、茶餐廳，也都是當時請台灣農場技師過去，慢慢協助建立起來的。

所以台灣跟泰北、緬北，其實有非常深厚的關係。一直到今天，很多大專院校寒暑假還是會去做泰北服務社。因為那裡一方面讓人看到自己的文化延續，一方面又感受到異國環境。更重要的是，它會讓人重新思考：到底什麼是國家？你在台灣，可能對這件事常常是混沌的；可是到了那裡，看見中華民國國旗插在異國的土地上，那種感受會非常明確。

後來我在追這整個三部曲的過程中，又發現泰北、緬北很多人還打過二戰。我才知道，原來很多人其實是遠征軍的老兵。當年孫立人將軍反攻緬甸後，有一批人沒有回去，後來輾轉留在緬北，再撤到泰北。

所以這些家族的移動路線，其實一直都在泰國北部跟緬甸北部之間來回。這也是荳荳導演戲裡會寫到的，很多時候人在緬甸，有時又在泰國。我第一次接觸時也很困惑：怎麼好像一跨步就到另一個國家？

姜富琴：

對他們來說，生活是這樣。

李立劭：

其實你真的去過，就會完全明白。走過去就是緬甸，走過來就是泰國。有些地方旁邊會有守衛兵，但有些地方就是山，什麼都沒有，你跨過去就是另一邊了。再繼續往裡面走，就可以到緬北，甚至一路走到仰光。

他們對邊界的感受就是這樣，跟我們在台灣這種海島國家完全不一樣。台灣是很清楚的海的邊界，那裡不是。所以對我來說，那也是一個很重要的文化與地理感受。

 （李立劭導演 《那山人這山事》劇照 權國偉攝 ）

在歷史與檔案中找到人的身影

李立劭：

其實我做的工作跟姜導演有一點相近，都是在做某種「轉譯」。只是我的轉譯還沒有那麼強烈，因為紀錄片畢竟是採訪老兵、採訪經歷過的人，拍他們實際走過的路。但我很佩服荳荳導演的是，她要把這段歷史變成真人在你面前演出。這是一個更大的轉換。

而且戲劇會讓人的情感回到那個時代。像導覽也一樣，只要一講起小時候的情景，或某個婦女當年的處境，你就會被帶回去。姜導演透過劇本、透過演員的詮釋，又把這些東西重新帶到觀眾眼前，讓你去感受、去咀嚼。

紀錄片相對還是比較客觀。因為我們不可能一邊聽一個人講打仗的事情，一邊去拍模擬劇。我們又不是抗日神劇，也沒那個預算。我們只能拍他講，搭配一些照片，讓觀眾比較理智地去整理歷史；但戲劇可以更深入情感世界。

所以我這邊很好奇一個問題。孤軍歷史從 1949 年一路到 1980 年後才慢慢走向結束，那妳為什麼會選擇「光武部隊」？因為其實在我的書寫、我的紀錄片裡，都沒有真正寫到它。我當時知道這個名字時，大家只能私下講，媒體資料幾乎看不到，很多檔案也都還沒出來。為什麼妳會選這個這麼特別的情報部隊？因為光武部隊在泰北、緬北，跟三軍五軍幾乎是兩個不同世界。三軍五軍撤退之後，國民政府基本上沒有再給他們資源，他們幾乎要自力謀生；可是光武部隊是正式軍人，隸屬情報局，有信箱，有薪水。這兩邊落差很大。妳為什麼會選光武部隊？

姜富琴：

我覺得第一個是很慶幸。我一開始雖然心裡知道自己大概想寫異域、想寫孤軍的故事，但還好我沒有一開始就把這齣戲掛上「孤軍」或「異域」這樣的名稱。

我剛忘了一個很重要的起點，是因為王珂瑤採訪家人口述做了一本家族食譜。那時候我在跟她做工作坊，看到那本食譜，因為我個人很愛吃，就覺得它做得又精緻又可口，後來就想從食物下手開展。

後來我才發現，她爸爸怎麼會是 1981 年才來台灣？照一般認知，好像應該是 1950 幾年就來了，第二代應該已經在台灣出生了。可是時間怎麼都對不起來。那時候她爸爸已經中風了，問媽媽，媽媽也不講。因為這個部隊一直都很神祕，大家都不說。我跑去緬北時，她家族裡的親戚還是不講，只叫我回去問家裡的人。

後來我是在書裡面找到線索，原來有個光武部隊，1975 年解散。但後來他們到台北做調查訪問時，又發現其實到了 1980 幾年，這批人還在出任務。一直到去年左右，我才找到還在世的指揮官康有培先生，確認了我從泰北帶回的這段故事與後面這段歷史是可以用的，也是對的。這樣才真正對上了這個部隊，也才知道王爸爸其實就是光武部隊的。所以這就解釋了，為什麼他是 1980 年代才來台灣，比較晚。

李立劭：

另外一個問題是，這個題目的資訊量很龐大。像今年年初就有人傳給我，說現在大學聯考竟然有考「孤軍」！我看了題目，發現連我都不一定答得對。不過我很高興，因為原來也可以用這樣的方式談歷史。

我們現在有很多種歷史書寫的方法：博物館、紀錄片、史料整理，還有像荳荳導演她們這種劇團的形式。劇團形式在呈現歷史時，我記得我第一次看她的劇本，心裡的反應是：哇，這個其實不太容易立刻進去。因為裡面很多資訊都融進生活裡、人的行為裡，還有他們當下的處境裡。

可是也正因為這樣，它才是「劇」的魅力。你看書可能會覺得枯燥，或覺得離自己很遠；但戲劇是一種表演形式，它會讓你比較快進去。所以我也很想再問一個問題：妳戲裡的歷史，是怎麼透過劇情被交代出來的？是在對話中自然發生，還是妳先想到歷史，再去刻劃人物？妳怎麼把她和她的社群的身世背景作為材料，透過編劇手法，融進歷史與情節裡？

姜富琴：

以歷史為背景寫故事，真的很有趣。大歷史會把人放進某一種情境裡，然後你就會開始想：在那樣的情境裡，人到底怎麼過日子？這是這個題材最讓我著迷的地方。

像是珂瑤家的有些叔叔伯伯，還有她爸爸的同事們，其實這一批人都跟遠征軍有關。遠征軍裡有很多是大學生，他們到緬甸後，身世背景很特別，而且很多人都會寫自傳。真的有很大一批人留下了自傳。包含陸續演出後，也有觀眾送給我家人寫的書。我讀了很多這些材料。

有三、四年的時間，我家的牆壁上都用白板筆寫滿了：哪一年發生什麼事、主角幾歲、那時家裡發生什麼事。因為我發現，這個故事其實融合了很多人的真實經歷。最重要的是，1980 年後還有人移居台灣，那你就必須一路往回推：這個家庭前面發生了什麼事？可能的背景是什麼？祖孫三代怎麼銜接起來？

所以我很難說，到底是「人先推歷史」，還是「歷史先推人」。它們其實是攪在一起的，我幾乎是一起寫的。

但我也不能偏離事實。那些歷史戰役、國際局勢，會直接推動人的選擇。比如說他們為什麼不能在緬甸待太久，為什麼一定得往泰國走，這些都是歷史先把人往前推。

我在劇裡用了「馬幫」。雲南到緬甸之間，本來就一直有馬幫商隊。中研院張雯勤教授對馬幫經濟模式的研究，真的幫了我很大的忙。人類學研究給了我一種更厚實的理解，讓我知道馬幫不只是交通工具，而是一種生活狀態。

所以在劇本結構上，我借用了有點像希臘悲劇歌隊或說書人的手法，讓馬幫來說出歷史背景，再由演員去演這一家人的故事。也就是「說」跟「演」同時進行，讓觀眾能夠在大歷史跟個人家族之間切換。

（2018姜富琴導演《雲裡的女人》劇照》＿攝影王傢軍）

李立劭：

很精彩。妳剛提到馬幫，我很有感。因為我當年拍《邊城啟示錄》的第一個鏡頭，就是馬幫。我以前一直以為，馬走的路大概就像雨林或陽明山那樣吧。結果我去現場一看，完全不是我曾看過的。整個山都是石頭，潮濕時還加上泥巴，人走都很難走，難怪一定得靠馬。

而且還不是普通的馬，是騾子。因為那種又滑、又濕、又陡、還要扛東西的路，馬未必走得了。泰緬邊境的山路處處都是這樣。我聽過馬幫的耆老跟我說，大馬幫出動的時候，馬可以有上千匹。早上先放第一批出去，直到黃昏最後一批才從家門走出去。我問他到當地要多久？他說三個月。我問他在目的地要待多久？他說也是三個月，而且可能因為生意狀況，待的時間更長。那一路上當然也有護衛、經濟等等的需求，我很佩服您能把這些歷史融進戲劇中。當然我相信一定也會碰到改編的挑戰，妳在融合跟改編時，會不會怕被抓錯？

姜富琴：

當然我的劇本內容還是會有改編，也希望學歷史的人放我一馬。創作需要一些想像的空間，前提是不能對不起人的情況下，我會讓想像力稍微走一下。

至於錯，當然一定還是會有，有大有小。我已經準備好被抓錯了，包括地名翻譯、時間順序，到現在排戲時還是會抓到一些小錯，然後自己趕快修。

李立劭：

最後我想收個尾。大家可能會覺得孤軍這個議題很老，但其實它非常新。它牽涉的是二戰之後的冷戰地緣政治，而台灣現在正處在新冷戰很前面的位置。

我們如果理解孤軍，也就會看到 1949 年之後冷戰的邏輯，一路怎麼延續到現在的新冷戰時代，台灣所處的位置是什麼，美國如何介入，背後還有毒品、武器的邏輯。這些都不是過去式，它其實完全可以回應到今天。

姜富琴：

最後也想跟大家分享，大家常常都在講孤軍，可是後面還留下來的人怎麼拿到身分證？怎麼來台灣？我自己認識很多 1980 年代之後才來台灣的女孩，這件事一直讓我很驚訝。台灣現在要面對很多不同身分背景的人一起生活，我覺得這個訊息其實很重要。

＊2026桃園鐵玫瑰藝術節《南薑．香茅．罌粟花》2026年5月8日至5月10日桃園展演中心演出三場次。

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劇場生存者手冊：曾睿琁 （燈光設計）

 

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⛟ 𓏧𓏧𓏧𓏧 劇場生存者手冊：曾睿琁 𓏧𓏧𓏧𓏧⛟

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「去思考想做劇場的原因，以及你和劇場互相供給的是什麼。這對我來說很重要，會影響一個人選擇用什麼方式在劇場裡工作。」—— 曾睿琁

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#劇場生存者手冊 系列文章，由 #慢島劇團 邀請劇場編劇、製作、導演綜合身分的 #陳雅柔，對劇場人進行專題訪問，深入討論劇場工作者在經濟壓力下 #如何平衡現實與夢想。藉由分享生存之道和面對困境的經驗，提供年輕劇場工作者實用建議。

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（（ 系列專題文會在慢島劇團臉書以及部落格發布，也可以在牯嶺街小劇場社群媒體、葫蘆樂園：劇場發聲報、嚷嚷社等平台看到喔！））

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⛟ 曾睿琁の個人小檔案 ⛟

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台灣屏東人，現居於台灣台北。

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劇場燈光創作者，經常擔任燈光設計及國際巡演技術統籌。在作品中，著重由概念性探討出發，將對光與材質之觀察、與時間之相對性，拼貼與再現。

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近年多與音樂劇場合作，使用光創造視覺與感官上之空間，作品有 2024 台灣劇場藝術節－公聲藝術《共振計畫：拍頻》、萊比錫布商交響樂團——行為音樂會 《與你同行Mit Dir Weiter》、概念性肢體作品——徐家輝《Yishun is Burning》於杜塞道夫TanzHaus 2021演出、徐家輝《極黑之暗》於SRPING 2024 Utrech 演出、空間／燈光設計作品——皮歇・克朗淳《NO.60》2020年於TPAM KAAT 神奈川芸術劇場首演。於2020年獲亞洲文化協會紐約獎助金。

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個人作品集 : raytsenglighting.com

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▍二十多歲到現在的生涯狀況

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我國中是舞蹈科班，那時候就對劇場和表演藝術很有興趣了，當時是很喜歡跳舞但不會想以表演維生的狀態，所以高中唸了普通高中的數理組。後來因為還是很希望從事表演藝術相關的工作，後來大學就去讀了臺北藝術大學劇設系，主修燈光設計。

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當時系上的教學素材大多以劇場經典文本為主，比較沒有舞蹈領域的練習機會。大一的時候，北藝大舞蹈系來了一位香港城市當代舞蹈團的駐團燈光設計吳文安老師，我主動去找他表達對舞蹈劇場設計的興趣，希望向他學習。後來吳文安老師成為我很重要的啟蒙老師。當時也開始設想自己未來的工作可能會以舞蹈類的作品居多，覺得燈光在舞蹈作品中對於營造空間、時間、材料的想像，是可以做到很多事情的。

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北藝大時期其實校內有很多實戰工作機會，戲劇學院學長姐們會有很多大小演出需要技術人員支援，我當時很常去幫忙去做燈光技術指導（ME），讓我有很多技術上的操作經驗，去學習劇場內每個部門需要什麼、如何有效率完成工作等等。

另外因為舞蹈系的組成不像戲劇系有很多設計、技術主修生，很多演出需求往往只能外聘，開始跟他們合作之後也讓我得到很多燈光設計上的實踐機會。當時也因此認識一些舞蹈創作者和業界舞監，也讓我很幸運的銜接到畢業後的接案生涯。

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很慶幸早期接了很多技術工作，因為預算比較不夠的製作都會需要作設計兼ME。當時雖然很累，但沒有覺得生活負擔很大，因為吃飯都在劇場裡，也讓我從一開始就沒有覺得做劇場會帶來很大的經濟壓力。但在剛畢業那兩三年我體認到作為屏東人，在台北工作必須有長遠的規劃，需要認真思考關於住的問題，因為住台北市區的房租真的太貴了。

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25-26歲的時候我遇到貴人邀請去和柏林的藝術家合作，後來有繼續一起工作，也開始有和其他國外藝術家合作的機會。這段時間也大概是後來我燈光設計接案量慢慢增加的時期。到目前我的國外合作作品大約佔了我工作比例的一半，大多是比較偏當代概念的，比如說lecture performance、科技結合舞蹈身體的作品類型，比較不是傳統定義的純文本或純舞蹈的風格。後來台灣的製作方也會找我去擔任國外團隊來台演出的技術統籌。

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初期我的英文沒有很好，也沒出國留學過，就是硬用、硬講。有工作需求之後開始自己找podcast或其他英文的東西來聽，現在進步很多。覺得 #敢講比較重要，像現在如果有人找我當國外團隊演出的技術對口，這種時候我也會想要找有基本外語能力的ME一起工作，會精準很多。

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工作了幾年有一度很想停下來，處在一個需要停下來去思考自己該用什麼方式做劇場？我的角色是什麼？燈光是什麼？好像到了一個需要尋找自己下一階段的心態，很想換一個環境去看看別人都在做什麼。

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當時我申請上亞洲文化協會ACC的獎助金到紐約駐村，但是去的時候很不巧的遇到Covid-19全球疫情爆發。2020年初，我才剛到紐約一個月，當地疫情突然第一次爆發。就這樣我在紐約閉關了80天，每天就是煮菜跟冥想，一路到五月就先回台灣了。雖然聽起來很可惜，但這樣的駐村經驗反而剛好給我一個大沈澱，讓我更確定要繼續做劇場。後來成立了自己的燈光設計工作室「大霧即明設計製作所」，主要經營國外團隊在台演出的技術統籌，也一路做燈光設計案到現在，大概是這樣。

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▍一個月的開銷包括哪些？如何生存呢？

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我其實真的蠻省的。生活支出，包括食衣住行大約是一萬五左右。因為巡演有per diem、進劇場也有便當，我衣服什麼的很少買。如果再加車子相關的支出、房子的稅金、公司會計開銷大約兩萬左右。

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▍是否有其他副業或經濟來源呢？

目前還沒有其他副業。我接的劇場工作包括燈光設計、ME、技術統籌等，創作和技術案都有。

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▍以接案工作者的狀態，一年大概接幾個案子可以平衡收支呢？

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我前年開始不用負擔高額房租，所以現在如果真的省一點，可能6個設計案是可以平衡的；以前要負擔高住房開支時期，覺得至少一個月要1-2個案子。有些可能較小的費用較少，有些可能較高一點，就是算一個大概數量。

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▍是否有過轉行的念頭？那是在什麼樣的狀況？

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有時候巡演日程很累，發現自己腦子停不下來，空閒的時候也在焦慮什麼工作待辦事項沒做完，劇場好像佔了人生的百分之百。之前有想過要不要去當上班族讓生活品質好一點，或是回老家屏東找演藝廳場館之類的工作，回家跟爸媽住，只管創作的事情就好。但仔細想想自己的性格好像是沒辦法從事其他重複性較高的行業的；也覺得再去念一個其他領域的研究所去轉換跑道，會花費掉自己二三十歲的人生精華時期。所以後來變成什麼都接。

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有人的想法可能一直接技術工作，未來就很難轉當設計，但我自己不會這樣想。之前面臨經濟壓力的時候，反而覺得做技術人員彈性更多，因為可以在技術工作中觀察不同演出的設計、導演，可以賺錢又可以把這個觀察回饋到未來自己的創作，認識的人也會更多。

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人生就這樣一直接，可能半年或更久之後的案子，就這樣前進到現在。

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但現在自己覺得談「轉行」很像是找藉口，當然不能套用在每個人身上。疫情之後我會覺得要決定自己母親節要不要回家或有其他事情做，這件事其實是彈性的，你可以暫時不接案也隨時可以回來。所謂的離不離開是流動的，不要給自己太大壓力。我也不會覺得別人離開就是需要特別惋惜的事情，留在劇場就是勝利嗎？不做劇場的人也是選擇去做自己比較開心的事情、更好的生活吧。

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兩三年前身邊有滿多人在討論轉行的事情，但我自己比較樂觀，因為還是覺得個人選擇是自由的，如果劇場的工作什麼都願意做，應該是不至於活不下去。如果不待下去，可能最關鍵的原因不見得是經濟壓力。

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▍你覺得至今還未離開劇場的最大原因是什麼？

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劇場最吸引我的是，它就是一個虛構的東西，在劇場裡我們不需要去思考誰的東西最美、誰的技術含量多高，有時候很簡單、低限的東西可能反而創造出比真實更強大的力量。我覺得那種很哲學思辨的東西在劇場裡是很吸引人的。就算是很資深的藝術家，也許他的選擇更簡單，並且可能是當下最適合的狀態，這對我來說是很迷人的事。

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▍如果你可以重新選擇，是否還是會選擇成為劇場工作者？

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如果重新選擇可能會更篤定，覺得做劇場不後悔。也會想要從事多媒體的工作吧。

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▍如果回到剛進劇場工作之際，你會多做什麼其他準備嗎？

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覺得我當時已經準備很多了耶，沒有在偷懶，回想起來滿問心無愧的。那時候會做每天進場的工作筆記，包括跟自己相關和無關的，去提醒自己未來要注意什麼事情。

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如果要說的話，應該是希望自己可以更常回屏東的家、和家人相處吧，現在也在努力改善這件事。

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▍ 你有什麼建議要給正要開始劇場接案工作的朋友？

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先不論所有外在條件，覺得可以去思考想做劇場的原因，以及你和劇場互相供給的是什麼。這對我來說很重要，會影響一個人選擇用什麼方式在劇場裡工作。如果你的目標是當創作者，其實做技術也不只是為了賺錢，而是更明白自己怎麼運用這些工具，去釐清這個原因，比較不會有自我認同的問題，讓憂慮的狀態變少。

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針對設計的建議的話，覺得好好和其他創作者們一起成長是很重要的。當一個作品概念被提出時，它有一個最好的樣子，在未來已經存在了，只是找出它好的樣子，並不是無中生有的。會這樣說，是因為有時覺得在設計上的討論，創作者們各自的堅持有時是沒必要的，很像是在捍衛不存在的自我價值。設計是有計畫性的創作，是一門技巧，而不是所有事情的絕對邏輯。

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以及覺得錢可以不是唯一衡量事情的標準。這樣會政治不正確嗎？但我覺得也許初入行可以不要把錢放在第一位，主要是你如何定義自我和這份工作。如果可以得到金錢之外的價值，那你就獲得了其他衡量這整件事情的方式，你和劇場的關係也會有所改變，也許各方面的可能性也可以變多。

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睿琁提到許多有關思考和自己如何看待一件事的心法，或許當一個人的心安定了，把自己和想做的事情之間的關係釐清，任何顛簸都會是風景的一部分。

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這是第一期劇場生存者手冊的最後一篇，這一系列，我們介紹了劇場中各種不同位置的創作者，希望大家都和我們一樣有所收穫。喜歡的話，也歡迎多多分享給身邊的人哦 ♡

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（感謝 #國藝會 贊助環境平台方案）

劇場生存者手冊：林欣怡 (導演｜製作人｜編劇｜策展｜演員)

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𓏧 劇場生存者手冊：林欣怡 𓏧𓏧𓏧𓏧⛟

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「對於自己還在尋找的方向或者想要生活的狀態不要太心急，不要太急著要『夠格』成為怎樣的人。不然那個對於人脈、專業經驗種種的不安全感會讓人非常焦慮，要鼓勵自己多一點耐心。」—— 林欣怡

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#劇場生存者手冊 系列文章，由 #慢島劇團 邀請劇場編劇、製作、導演綜合身分的 #陳雅柔，對劇場人進行專題訪問，深入討論劇場工作者在經濟壓力下 #如何平衡現實與夢想。藉由分享生存之道和面對困境的經驗，提供年輕劇場工作者實用建議。

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（（ 系列專題文會在慢島劇團臉書以及部落格發布，也可以在牯嶺街小劇場社群媒體、葫蘆樂園：劇場發聲報、嚷嚷社等平台看到喔！））

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⛟ 林欣怡の個人小檔案 ⛟

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政治大學民族學系畢業，後於英國密德薩斯大學取得劇場導演創作碩士。以編導、製作與演出等多重身份優游劇場的多方位創作者。創作關懷及合作群體橫跨幼兒與成人，劇場製作則是她實踐創作生產的場域。自2004年起持續參與海筆子帳篷戲劇行動策劃與演出。2012年成立學齡前幼兒劇團「 @不想睡遊戲社」，擔任主要編導。

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▍二十多歲到現在的生涯狀況

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我大學時期就已經因為社團接觸過劇場，2001年從政治大學民族學系畢業之後，總覺得還是少了什麼東西，就決定去倫敦唸導演相關科系。2004年回國之後透過媽媽介紹，進了一家監控系統公司做企劃人員幾個月後，覺得對媽媽有了個交代，就藉著都柏林藝穗節的演出機會，趁機從上班族身份逃跑了。

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回來之後學姐許雅紅問我要不要去 #海筆子帳篷劇《台灣浮士德》幫忙，其實那時候完全還不認識其他人，但從那次演出之後，跟海筆子的密切關係就一直持續到現在。遇見海筆子應該也算是我人生滿重要的轉折，好像進入了另外一個生命狀態，和預想中其他可能會走的路不太一樣。

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2005年到2008年左右，一邊繼續摸索和認識海筆子，一邊陸續在女節發表創作作品。這段時間我做了非常多不同劇場相關的口譯工作，包括應用劇場、社區劇場的工作坊等等，像是免費上了各式各樣的工作坊，也在之中摸索什麼是我自己想要或適合的。

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同段時期我也在幼稚園教英文，因為我很喜歡和小孩相處，是當時我滿穩定而快樂的兼職收入。也有做過卡通的字幕翻譯，如果翻到自己喜歡的動畫會覺得很有趣，滿開心的。2010年左右有在中正高中語言資優班、聖母護專教過戲劇課等等。

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2010年底跟 #慢島劇團 合作《月孃》演出，是我第一次正式做「製作人」這個職稱的工作，但因為編制不大且在非制式劇場演出，其實也是什麼都會參與到一點。後來也開始以製作人身份和其他單位、劇團合作。2012年和我大姐合作成立劇團「不想睡遊戲社」，專門做適合學齡前兒童參與的戲劇及活動，大約每兩年會推出一個新製作；2014年到2017年擔任臺北藝穗節的策展人。

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到現在就是都以海筆子、不想睡遊戲社為主軸，其他不定時的接案工作到現在。除了這兩個團體，以及近年因《明白歌》這個製作合作密切的再拒劇團之外，我好像沒有特別和什麼團體發展很長的關係。但在二十幾歲階段，因女節認識如藍貝芝、洪珮菁、王珂瑤等劇場好友們的緣分很長，有機會在不同時期或鬆或近的完成一些事情。

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有一段時間我對於所謂的「劇場專業」感到困擾：「我自己應該要屬於什麼劇場專業嗎？」並且覺得這個思考跟自己參與帳篷劇有滿大的關係。在海筆子體驗到的業餘且珍貴的價值觀，有一陣子讓我和其他單位工作的時候會有點拉扯。現在看起來它滿大程度的影響了我自己的創作、製作，以及和他人合作時建立關係的觀念，會希望 #在不同位置都可以是對等的關係。

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▍一個月的開銷包括哪些？如何生存呢？

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目前除了日常支出之外，還有和家人分擔房貸和家用費，一個月的開銷大概三萬多元。

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▍是否有其他副業或經濟來源呢？

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劇場工作之外，我沒有固定的副業或投資收入，多是一些不定時的工作，比如說前面提到的英文口譯、字幕翻譯、戲劇教學，也會寫影片的劇本等等。

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一直以來我也會接一些有趣但和劇場、藝術完全無關的打工，像最近我在幫賣酒的朋友在酒展打工，可以接觸到平常不會有機會碰到的人，讓生活變有趣。我也滿喜歡做高重複性的工作，比如說縫東西、農產品分類包裝之類的，一方面沒有負擔，可以讓腦袋放空；同時自我挑戰手工技術和速度。其實只要有趣，我滿樂於和別人交換時間的，有時候純幫忙不收錢也可以。

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目前的接案工作型態可以創造和很多不同的團體、個人接觸的機會，這些有趣的岔路和相遇讓我覺得還不錯，好像自己比較適合這種人生。

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▍以接案工作者的狀態，一年大概接幾個案子可以平衡收支呢？

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我一年大概需要5個以上的製作計畫互相搭配，在收入上比較能平衡。

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▍是否有過轉行的念頭？那是在什麼樣的狀況？

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有，但比較是閃過腦中的想法，我沒有過那種強大到讓我要馬上轉身離開去做跟劇場無關的工作的狀態。倦怠的時候確實會出現轉行的念頭，像是擔任製作人的時候，經常要負擔眾多製作中瑣碎的業務與情緒勞動；經濟狀況也是一個一直存在的慢性壓力，但我一直都清楚這是一個選擇，我也同時因為這個選擇生活得滿快樂的。

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我有考慮過的選項包括服務業、餐飲業，可以觀察到很多人；或當國小老師，因為可以跨學科教學，不一定只教表演藝術；或我覺得自己也滿適合當偏鄉的公車司機。這些想像都沒有去執行，總之我滿確定自己想過的是比較不重複的生活。

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▍你覺得至今還未離開劇場的最大原因是什麼？

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我覺得可能自己在劇場做的事情本來就已經滿斜槓了，所以總是會出現下一個有趣的事情去做。可能因為我的劇場接案包括作為創作者和製作人，可以主動發起自己有興趣的計畫、尋找可能合作的對象來聊聊，而且總是會有什麼事情讓我覺得很有趣、想要發展，這讓我很有動力。如果劇場純粹是我的勞動付出的話，比如說要當某個劇團的團員或駐團經理那樣的形式，我可能沒有辦法。

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▍如果你可以重新選擇，是否還是會選擇成為劇場工作者？

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如果回到那個時間，我一定會啊，因為我滿確定那就是當時唯一想做的事。而且到目前我沒有對自己做過的事情有什麼後悔，可能會覺得在哪個階段可以做更好吧，但並不會有早知如此何必入行的想法。

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▍如果回到剛進劇場工作之際，你會多做什麼其他準備嗎？

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我覺得當時大學畢業之後，出國念導演已經是那個階段可以做的準備了。而且我也一直不是什麼計畫型性格的人，不會去想自己一定要在什麼時候成為怎樣的人。當時只有模糊的想要儘可能的在三十幾歲之前多接觸不同劇場領域的人，有這樣的心情。其實那時候也不知道三十幾歲是什麼意思，但就是給自己設一個時間點，可以回頭確認是不是還確信要繼續走這條路。這個念頭也默默地讓我自己在生活中有機會逐步累積。再來一次我覺得自己可能還是會做一樣的選擇。

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▍ 你有什麼建議要給正要開始劇場接案工作的朋友？

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就個人對劇場的態度，以及如何累積自己的專業和技藝而言，我近期會給比較年輕的夥伴的建議都是「對自己有點耐心」，對於自己還在尋找的方向或者想要生活的狀態不要太心急，不要太急著要「夠格」成為怎樣的人。不然那個對於人脈、專業經驗種種的不安全感會讓人非常焦慮，要鼓勵自己多一點耐心。

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但就接案工作者「如何生存」這個主題而言，我會覺得是要 #找到可以一起合作的人吧。因為其實支持我可以做劇場這麼久的原因，很大一部份和我在過程中遇到的夥伴很有關係。

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能遇到合適的夥伴，或許是不論從事任何行業都最珍貴的寶物吧！而能找到讓自己感興趣的事物，就像是為自己的生涯不斷添加柴薪，持續點亮自己的生活。謝謝欣怡的分享！

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我們會持續曝光表演藝術領域工作者對劇場與生活的 #真情告白，歡迎大家在留言區和創作者們互相加油打氣；或是echo你覺得最有感的部分吧 ♡

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（感謝 #國藝會 贊助環境平台方案）